«Com an vëddo j’italian»: Su un distorto «profilo culturale» di Torino

Insultati, calunniati, distorti dall’informazione e dalla cultura “ufficiale” di Stato, raramente i Piemontesi reagiscono. L’obiettivo è quello di instillare loro un “senso di colpa”, di presentare il loro Paese (per secoli indipendente) come una “beozia” che non aspettava altro che l’arrivo degli “italiani” per civilizzarsi.

Una di queste più uniche che rare risposte da parte piemontese ci piace qui riproporla. La scrisse Pier Massimo Prosio nel 1987, quale recensione al libro su Torino pubblicato da Laterza a cura di V. Castronovo, l’ennesimo ritratto distorto e prevenuto della capitale sabaudo-piemontese. L’articolo uscì su «’L Caval ‘d Bronz» del settembre di quell’anno, e siamo certi di fare cosa gradita nel riproporre la lucida analisi del prof. Prosio che, altrimenti, sarebbe rimasta negli archivi delle biblioteche.

Ovviamente prendendo le distanze da tutto quanto associa Torino all’Italia (paese del quale culturalmente non ha mai fatto parte), a partire dalla lettera maiuscola della parola “unità”. 

Su un distorto «profilo culturale» di Torino

Pier Massimo Prosio, su «’L Caval ‘d Bronz», 9/1987

Nella bella collana di Laterza dedicata alla storia delle città italiane è uscito pochi mesi fa il volume Torino di Valerio Castronovo. In realtà Castronovo è autore della prima parte del libro, la storia politica, sociale, economica della città dall’Unità ad oggi: lavoro che mi è parso assai informato e ben condotto, di avvincente ed istruttiva lettura. La seconda parte del volume, da pag. 485 a pag. 664, è occupata dalla studio di Angelo D’Orsi, Un profilo culturale, del quale voglio qui parlare.

Premetto subito che la cultura cui si riferisce il titolo ed il testo di D’Orsi è intesa – giustamente – in senso lato, e quindi, nella delineazione di più di un secolo di vita culturale torinese, ampio spazio trovano le discipline più propriamente scientifiche e anche tecniche che, come è noto, hanno sempre giocato nella nostra città un ruolo preminente. Su questo aspetto di cultura scientifica non posso pronunciarmi per scarsa competenza: le osservazioni che seguono riguardano, del profilo culturale di D’Orsi, essenzialmente il côté artistico e letterario.

È impossibile però, prima di scendere nei particolari, non rilevare subito quello che è il tratto più percettibile dello studio che risalta e spunta, si può dire, ad ogni pagina: e cioè l’insuperabile mancanza di simpatia (rectius: avversione) dell’autore per certe caratteristiche emergenti della cultura e della mentalità torinesi. Lo scritto è contesto di un’ironia gratuita e spesso pesante (oltre che a volte oscura), di sarcasmi, di un’insofferenza francamente ridicola che si esprime, tra l’altro, in stanche formule ripetitive («l’inguaribile perbenismo dei torinesi» è una delle osservazioni preferite dell’autore). Come scampolo significativo di tale atteggiamento mentale del D’Orsi – ma il lettore potrà rinvenirne tanti altri – vorrei solo ricordare l’indignatio che gli esce magnanima a proposito della «marcia dei quarantamila» (e naturalmente, uno potrebbe chiedersi cosa c’entri la «marcia» in un Profilo di cultura torinese): quello che a D’Orsi dà supremamente fastidio non è tanto l’estrazione sociale della detta marcia, le sue motivazioni, le sue conseguenze: ciò che proprio non gli va giù e provoca il suo sdegnato sarcasmo, è, come dire?, la «piemontesità» della marcia, il fatto cioè che essa «trovi riscontro in talune coordinate dell’abito mentale torinese, in taluni nodi giudicati fondamentali del patrimonio culturale (intellettuale e antropologico) della città» (p. 638): i partecipanti infatti, riferisce ancora l’autore, erano, horribile dictu!, «quasi tutti piemontesi». (A questo proposito, meglio non commentare l’affermazione – apodittica e senza alcun indizio documentario, come gli è abituale – che «il rifiuto della rassegnazione e del conformismo, dentro, soprattutto, ma anche al di fuori della Fiat, parla con l’accento meridionale», p. 634). Non è certo tale mancanza di simpatia per l’argomento da trattare, un buon viatico per un comprensivo e puntuale svolgimento dello stesso. E valgano, infatti, le osservazioni che ora farò pescando qua e là dal volume.

Naturalmente, non c’è bisogno di dire che risultato complessivo di una simile visuale è quello della congenita povertà culturale della città, «sempre sull’orlo della catastrofe respiratoria»; tanto che non si capisce perché ad ogni voltar di pagina, D’Orsi debba notare con rammaricato stupore, come di cosa nuova, l’irrimediabile deserto culturale torinese. Ma scendiamo ora un po’ più nei dettagli.

Non sarebbe forse fair play insistere, in un lavoro di sintesi come quello di D’Orsi, su alcune imprecisioni, peraltro indicative di una certa superficialità (esempio: La signorina Felicità apparve sulla «Nuova Antologia» nel 1909 e non nel 1907, p. 320; il polo dell’universo mentale di Don Bosco sarà, suppongo, Joseph de Maistre, e non il fratello Xavier, p. 512). Più gravi invece sono gli errori dovuti – oltre che al basilare difetto di cordiale approccio di cui ho detto – anche alla imperfetta conoscenza della materia; errori tanto più irritanti in quanto prendono la forma di disinvolte affermazioni, apodittiche e tranchantes, o sono espressi con una sufficienza che vorrebbe essere sapiente ironia, ed è invece soltanto pigra rinuncia a capire.

Così, a proposito di Fontanesi, è certo vero che ci fu nell’ambiente culturale torinese una diffusa diffidenza, ed anche ostilità, nei confronti del potente pittore reggiano. Ma da quel che dice D’Orsi (p. 494) sembra che tutti a Torino («critici, colleghi artisti, cultori della materia») denigrassero o ignorassero l’opera del Fontanesi. Davvero, non ci fu nessuno a Torino che si accorgesse dell’originalità del pittore reggiano? Neppure – per fare solo un nome – Giovanni Camerana, che sempre ne valorizzò e difese l’opera – come ci ricorda nei tre illuminanti sonetti di Quercia – e che tanto apprezzò e stimò Fontanesi, e tanto fu da questi apprezzato e stimato, che il pittore alla morte gli legò la splendida raccolta delle sue opere, che poi Camerana, a sua volta, lasciò alla Galleria civica d’Arte moderna, ove tuttora si trovano? Ma, a proposito di Camerana, ho l’impressione che D’Orsi non ne abbia letto con soverchia attenzione i versi: come spiegare se no che parlando della «Scapigliatura» torinese (p. 499), della forte opera poetica del Casalese, nulla dice, e anzi solo accenna, en passant che egli – il cupo, tetro, teatralmente oscuro Camerana – resta del tutto immune dagli eccessi della Scapigliatura, dalle pose incendiarie?

Sempre a proposito di questo periodo storico, D’Orsi giudica «acritico» (p. 494) il giudizio di Marziano Bernardi che definisce la Torino degli ultimi due decenni del secolo «il maggiore e più vivo centro artistico italiano». Ora, è da tenere presente, naturalmente, che l’Italia pittorica dell’Ottocento non era certo la Francia degli Impressionisti, e quindi l’affermazione di Bernardi non sembra tanto campata in aria (comunque, D’Orsi avrebbe fatto bene a citare espressamente quali sono le altre scuole pittoriche italiane del tempo così evidentemente superiori alla piemontese).

Ma è sintomatico del modo di procedere dell’autore, che di questa civiltà pittorica di cui minimizza la portata egli ignora poi del tutto quello che ne è il rappresentante forse più poetico, e culturalmente stimolante, Enrico Reycend, definito da Roberto Longhi, che di queste cose se ne intendeva, l’unico pittore italiano la cui opera «possa ambire al termine di impressionismo poetico».

Ci sono poi alcune affermazioni che lasciano francamente perplessi, ne cito alcune: secondo D’Orsi (p. 496), prima degli anni Ottanta dell’Ottocento «l’architettura cittadina …non ha …brillato di alcuna luce»: La città di Guarini e Juvarra «non ha brillato di alcuna luce» architettonica?; Bistolfi (p. 563) appartiene agli artisti «di corte» e «paludati»; Casorati (p. 565) «gioca a rifare Piero della Francesca»: a cosa si riferisce D’Orsi, che qui come altrove farebbe meglio ad essere più preciso: forse al quadro Silvana Cenni, uno dei più alti raggiungimenti pittorici del Novecento italiano?

E ancora: non è affatto vero che Torino facesse un’enorme difficoltà ad accettare la musica di Wagner. Anzi, grazie all’opera di musicologi ed uomini di cultura sensibili ed aperti quali Carlo Rossaro e Giuseppe Depanis, la musica del maestro tedesco entrò nelle abitudini musicati dei torinesi prima che in quelle di altre città italiane: tanto che – come ricorda lo stesso D’Orsi – uno di questi wagneriani subalpini, Enrico Thovez, mandava (nel 1896) una lettera alla “Stampa” lamentando che nella Stagione del Regio di quell’anno non fosse in programma nessuna opera di Wagner e, a proposito di Thovez, lo spazio davvero lusinghiero che gli dedica D’Orsi, mi pare dovuto più che alle qualità letterarie dello scrittore – che comunque non si palesano certo nel Poema dell’adolescenza – al fatto che Thovez rappresenta un po’ il simbolo, per l’ autore, dell’intellettuale che vive a Torino «come in un interminabile esilio» (Posso dare un consiglio a D’Orsi? Vada a leggersi – o a rileggersi –, di Thovez Augusta Taurinorum: vedrà come la critica anche feroce a certi aspetti della città possa assumere la forma di una finissima ed intelligente ironia, nient’affatto blanda ma assai più efficace e centrata dei malevoli ed inintelligenti sarcasmi).

Per quel che riguarda la letteratura del Novecento, noterò solo la troppo sommaria – anche in un’opera di sintesi quale è questa – presentazione della figura di Pavese, della cui opera narrativa nulla è detto (e Lavorare stanca è definito «un libriccino importante nella cultura piemontese»! p. 612); in quanto a Gozzano (di cui D’Orsi, sempre preoccupato di mostrare che il poco di buono che è stato fatto a Torino è comunque opera e merito di non torinesi, afferma che “viene” dal Canavese: cosa vuol dire D’Orsi? Che Gozzano è nato ad Agliè?), dopo averne brevemente trattato, di punto in bianco sbotta, p. 547: «C’è a questo punto da chiedersi se la cosiddetta Torino gozzaniana sia davvero esistita»: che è una di quelle frasi tipiche dell’autore, di oscuro significato prima che di dubbia perspicacia, che nella loro indeterminatezza e gratuità non meritano neppure di essere discusse.

Non è difficile prevedere, in uno studio così impostato, una suprema indifferenza per la cultura locale e la letteratura dialettale: ma fa davvero un certo effetto notare che in un libro dedicato a cent’anni di cultura torinese, mentre troviamo i nomi di peraltro degni artisti di teatro quali Mario Casaleggio ed Erminio Macario, neppure un cenno sia fatto a Costa e Pacòt, a Viglongo e Gandolfo.

E potrei continuare a lungo, chè questi sono solo alcuni dei numerosi spunti critici cui dà destro lo studio di D’Orsi: ma penso che quanto detto sia sufficiente a mostrarne la prevenzione e l’approssimazione.
Concludo esprimendo due impressioni finali che mi ha lasciato la lettura del volume. La prima è (lo dico senza ironia) un’ammirazione sincera per l’autore che almeno da quel che appare dalla densa nota bibliografica ha dovuto consultare e sorbirsi decine e decine di volumi dedicati a una civiltà culturale e a una mentalità per cui egli prova una così «inguaribile» insofferenza; le seconda è lo stupore che per trattare la cultura torinese in un’importante collana nazionale, si sia scelto uno studioso così incapace di avvicinare l’argomento della sua indagine con quella simpatia che è qualità indispensabile per un lavoro intelligente e costruttivo.

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